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标  题: [代发]昆曲青春版《牡丹亭》及其他(演讲提纲)/郑传寅
发信站: BBS 珞珈山水站 (Thu Apr  3 14:49:29 2008)

这是偶敬重的先生
甚至在考虑设为不可回复
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enjoy~

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昆曲青春版《牡丹亭》及其他
(演讲提纲)
主讲人:武汉大学艺术学系教授郑传寅

一、昆曲史的粗线条勾勒
昆曲是我国现存最古老的剧种,已有六百多年的历史(前二百年主要用于散曲清唱),产
生于元末的昆山(今江苏昆山),又名昆山腔、昆腔、吴歈、吴歌、吴骚,现将昆曲史分
为几个阶段,作一粗线条勾勒。
①加工打磨二百年  清唱擅场(元末至明嘉靖   约1360~1566 )
    昆山腔是元末明初昆山曲家顾坚所创,明代嘉靖年间以前主要用于散曲清唱,经寓居
苏州府的江西南昌人魏良辅等的改革,表现形式大为增强,艺术特色更为鲜明,时称“水
磨调”。“水磨”状其细腻、婉转。
A.明嘉靖间曲家魏良辅《南词引证》:
元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南词……善发南曲之奥,故国初有昆山腔
之称。
B.明周玄暐《泾林续纪》:
明太祖朱元璋召见昆山人周寿谊时问道:“闻昆山腔甚佳,尔亦能歌否?”
C.明末曲家沈宠绥《度曲须知》卷上:
嘉、隆间有豫章魏良辅者,流寓娄东、鹿城之间,生而审音,愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,
别开堂奥,调用“水磨”,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深
熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。所度之曲,则皆《折梅逢使》、《昨夜春归》诸
名笔;采之传奇,则有《拜星月》、《花荫夜静》等词。要皆别有唱法,绝非戏场声口,
腔曰“昆腔”,曲名“时曲”,声场禀为曲圣,后世依为鼻祖,盖自有良辅,而南词音理
,已极抽秘逞妍矣。

②四方歌曲宗吴门  雄霸剧坛(明隆庆末至清康熙末   约1571~1735)
A.明隆庆(1567~1572)末年昆山文人梁辰鱼(?1519~?1591)最早以昆腔写戏曲 ,
创作第一部昆腔传奇《浣纱记》,使昆腔走上戏曲舞台,并扩大了昆腔的影响。
明末清初文人张大复《梅花草堂笔记》:
梁伯龙风流自赏……艳歌清引,传播戚里间……歌儿舞女不见伯龙,自以为不祥。
    梁辰鱼不仅是第一部昆腔传奇文学剧本的作者,也是能作曲的音乐家,他对昆山腔的
改革及其影响的扩大贡献很大。
B.关于昆曲辉煌期之时间跨度,说法有三:
一、从明代天启(1621~1627)初至清代康熙(1662~1722)末,约100年;
二、从明万历(1573~1619)前期到清康熙(1662~1722)末年,约150年;
三、从明代万历后期至清代嘉庆(1736-1795)前期,约200年。
从乾隆年间起,北京的昆曲演出不断遭到花部戏班的冲击,观众大量流失,但在南方,昆
曲的辉煌一直持续到嘉庆前期,故有学者把乾隆、嘉庆前期也视为昆曲的辉煌期。
C.昆曲走向辉煌的主要标志:
第一,这一时期的传奇多为昆曲而作。
第二,这一时期的理论研究多以昆曲为对象。
例如,万历间王骥德的《曲律》;清初李渔的《闲情偶寄》;明后期沈璟及其侄子沈自晋
所编南曲曲谱等。
第三,昆曲以苏州为中心,辐射全国。
明末清初文人徐树丕《识小录》卷四:“四方歌曲,必宗吴门。”
第四,昆曲不仅受到文人、市民的喜爱,也受到某些权贵的喜爱,明万历间昆曲即被尊为
“正声”、“官腔”,清代被尊为“雅部”,得到皇室保护。

③闻歌昆曲哄然散  不敌花部(清乾隆初至清末  约1736~1911 )
A.乾隆(1736-1795)初即遭北京观众唾弃
徐孝常为张坚乾隆(1736-1795)初刻印的传奇《梦中缘》所写的序言中说:
长安梨园称盛,管弦相应,远近不绝。子弟装饰,备极靡丽。台榭辉煌,观者叠股倚肩,
饮食若吸鲸填壑。而所好惟秦声、啰、弋,厌听吴骚,闻歌昆曲辄哄然散去。
B.新兴的京剧完全取代了昆曲的地位
花部与雅部的百年争胜
花部与雅部是清朝乾隆年间为了事奉皇室所设立的管理戏曲班社的组织,雅部指的是管理
昆曲戏班的机构,花部是指管理昆曲之外多种新兴地方小戏的机构,故雅部也用来指昆曲
;花部则指各地的地方戏。
清初北京的戏曲舞台主要由昆曲和京腔(弋阳腔传入北京与北京的语言、音乐相结合所形
成的声腔,亦称高腔)所主导,自乾隆初期开始,花部戏班借进京为乾隆及其母亲祝寿的
名义,进京演出。
乾隆四十四年由四川男旦演员魏长生挑梁的秦腔戏班进京演《滚楼》,致使“观者如堵,
而六大班几无人问津。”六年后,魏长生的表演因“有伤风化”遭清政府查禁。但由蜀伶
所扮演的秦腔在观众中已产生极大影响,对高度程式化的昆曲以重重一击。
俞蛟《梦场杂著·蜀伶陈银遇盗记》记来自四川的秦腔演员在北京的演出时说:

蜀伶陈银,走数千里来京师,入宜庆部……演剧时,虽傅粉调脂,弓鞋窄袖,效女子妆束
,而科诨诙谐,亵词秽语,丑状百出,屠沽及舆台隶,往往拍案狂叫,欢声雷动。其臭味
相投,所宜然也。久之,士大夫亦群起叫绝。
——转引自宋波著:《昆曲的传播流布》,春风文艺出版社2005年版,页209。

乾隆五十五年(1790)安徽籍盐商江鹤亭资助扬州的徽班“三庆班”进京为乾隆皇帝庆八
十大寿,留在北京演出,这个戏班又压倒京、秦二腔戏班,迫使京、秦二腔戏班解体,演
员进入徽班搭班演出,不久,“四喜”、“春台”、“和春”三个有实力的徽班又相继进
京,京城舞台基本上被徽班占领,清朝道光(1767~1850)年间,湖北的“楚调”(汉剧
)艺人余三胜等进京,带去西皮调,入“春台班”演老生,使徽调的二簧与汉调的西皮合
流,皮黄戏的艺术表现力大为增强。到了光绪年间,北京戏台被“皮黄”占领,昆曲全面
衰败。民国初年,“皮黄戏”到上海演出,也很快击败上海昆曲班社,完全占领上海舞台
,上海人称北京来的“皮黄戏”为京戏、京剧。
   尽管清朝政府多次动用国家机器打击花部,保护雅部,但自乾隆年间就已发展到顶峰的
雅部还是败在了来自民间的花部面前。

雅部不敌花部的主要标志:昆曲观众大量流失;昆曲戏班大多解散;昆曲艺人改学京剧;
原先打击花部的最高统治者最终也选择了京剧,如慈禧太后(1835~1908)。慈禧特别喜
欢京剧老生演员谭鑫培,召为内廷供奉,授四品顶戴,厚赐金钱。

宣统元年兰陵忧患生《京华百二竹枝词》:
供奉内廷恩遇隆,
金钱屡赐未医穷。
就中最有愉心事,
确是堂堂四品翁。
作者自注:老伶谭鑫培供奉内廷,有年赏四品顶戴,时蒙厚赐,而性喜挥霍,每叹空囊。


道光二十五年杨静亭《都门杂咏》:
时尚黄腔喊似雷,
当年昆弋话无媒。
而今特重余三胜,
年少争传张二奎。
余三胜,湖北罗田人,汉剧老生,进京后成为京剧老生三绝(另有程长庚、张二奎)之一
;张二奎,河北人,比余三胜略小,道光年间“和春班”班主,京剧老生三绝之一。
道光初年北京只剩下一个昆曲班社“集芳班”,这是一个集中了诸多报散戏班而组建的戏
班,它力图与徽班做最后的搏击,但不到半年,这个戏班也解散了。失所归依的昆曲演员
不得不加入徽班。

光绪六年韩又黎《都门赘语》:
词曲元人最擅场,
梨园旧谱叶宫商。
阳春白雪知音少,
近日歌楼尽二簧。
雅部不敌花部的原因有三:
其一,到乾隆年间,昆腔的文本程式和舞台表演程式都已达到定型化的程度,高度程式化
的艺术不可能再沿着固有的路径继续前行,这就是所谓“盛极难继”,与唐诗、宋词一样

其二,清朝政府的文化专制政策遏制了昆腔传奇的文本创作,使昆曲加速衰落;
乾隆四十五年(1780)十一月南巡返京的乾隆颁旨,令扬州两淮盐政、苏州织造设局审查
剧本,直隶、山西、江苏、湖广、江西等地也仿效,查禁活动迫使昆曲创作主体——文人
搁笔。(见《元明清三代禁毁小说戏曲史料》页45;黄文旸《中国古典戏曲论著集成七·重
订曲海总目》页317)昆曲的传播主要靠传统折子戏,这使原先以剧本为中心的昆
曲走上了以舞台表演为中心的道路,折子戏与民间看故事的欣赏习惯有间。
其三,乾隆以降,面向大众的戏园兴起,这些戏园以赢利为目的,生动活泼而且以俗为美
的“乱弹”受到普通观众的热烈欢迎,原来主要面对文人士大夫的昆曲无法适应这种需求
,完全不是“乱弹”的对手,故迅速败下阵来。
 ④惨淡经营苦支撑  尚存一脉( 1915~1936)
A.仍有昆班演出
B.京剧表演艺术家对昆曲的提倡
梅兰芳、程砚秋等在演京剧的同时也演昆曲。
C.苏州昆剧传习所保存了昆曲火种
1921年爱好昆曲的苏州人士张紫东等自己集资在苏州创办了昆剧传习所,招收了三十多名
学员,学员姓名中间夹一“传”字以示“辈份”,以姓名的最后一个字的偏旁部首标示所
学行当,如习旦行者为“草”字头——张传芳;习生行者为“玉”字旁——周传瑛;习丑
行者为三点水旁——王传淞……这一批“传”字辈学员成为昆曲——特别是南昆薪火的传
承者。
 ⑤振弊起衰《十五贯》 重燃希望(1956~1960)
A.《十五贯》:一出戏救活了一个剧种
据清初传奇《双熊梦》改编,1956年4月浙江昆苏剧团演出,生行周传瑛饰苏州知府况钟;
丑行王传淞饰无锡县无赖、小偷娄阿鼠。演出后反响热烈,周恩来总理等给予高度肯定,
 1956年5月16日《人民日报》发表题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论,给
低迷的昆曲界以极大鼓舞。
B.踏上现代化征程

昆曲现代戏剧目表1:(转引自中国艺术研究院戏剧戏曲学专业博士生柯凡的学位论文,表
2出处同此。)
上演时间    上演单位    剧名    题材
1958年    北方昆曲剧院    《红霞》    述红霞为了掩护红军赤卫队,将敌人引上绝路
,自己英勇牺牲。
1958年    浙江昆苏剧团    《寻宝记》    述某山区人民排除万难,找到铁矿石,炼成
钢铁。
1958年    上海市戏曲学校昆一班    《海上渔歌》    述东海渔翁巧妙识破国民党特务
的伪装,在民兵帮助下将特务擒获。
1958年    湖南嘉禾昆曲学院训练班    《钢铁火焰山》    述某村支书带领群众大炼钢
,连孙悟空都无法闯过钢铁火焰山。
1959年    北方昆曲剧院    《劈山引水》    述农民在公社书记带领下与不法地主分子
作斗争。
1959年    江苏省苏昆剧团    《活捉罗根元》    述红军游击队员勇敢机智的活捉匪军
头目罗根元。
1960年    上海市戏曲学校昆一班    《红松林》    述第二次国内革命战争时,游击队
和当地猎户共同消灭土匪的故事。
1960年    上海市戏曲学校昆一班    《风雨送菜》    述老农和共青团员战胜暴风雨为
工人兄弟送菜。
1960年    北方昆曲剧院    《登上世界最高峰》    描写我国登山队不怕牺牲,战胜珠
穆朗玛峰的事迹。

⑥招来横祸《李慧娘》 遭受重创(1961~1976)
A.《李慧娘》:一出戏使昆曲遭受重创
北方昆曲剧院于1961年排演了昆曲《李慧娘》,剧本由孟超根据明朝周朝俊的传奇《红梅
记》改编。该剧以太学生反对南宋腐朽政权并与误国奸相贾似道的斗争为基础,集中描写
了裴禹和李慧娘的悲壮爱情。剧中李慧娘鬼魂复仇的情节是重要内容,也就是说,它是一
出鬼魂戏,这本来是我国古代戏曲中的常见题材,但在以阶级斗争为纲的年月里,它却因
此招来横祸。
1963年3月29日,中央批转了文化部党组《关于停演鬼戏的请示报告》,认为“鬼戏”宣扬
了迷信观点,不利于教育群众。不久,昆曲《李慧娘》成为批判焦点。5月6日,《文汇报
》发表了江青组织的梁璧辉《“有鬼无害”论》的文章,严厉批判廖沫沙的《有鬼无害论
》和昆曲《李慧娘》。随之,包括《李慧娘》在内的一批“鬼戏”被禁演,刚刚恢复“元
气”的昆曲遭到重创。
1964年7月,在全国京剧现代戏会演座谈会上,江青斥责《李慧娘》,《李慧娘》被定性为
“反党反社会主义大毒草”,演职员遭受政治迫害,北方昆曲剧院几乎解体。

B.染上“搭乘政治快车,简单配合现实”的痼疾
这一时期,昆曲班社不大敢上演传统戏,生怕惹祸,许多剧团都走上了“写中心,唱中心
”——为政治服务的道路,古老的昆曲染上了“搭乘政治快车,简单配合现实”的痼疾,
请看这一时期的昆曲现代戏。

昆曲现代戏剧目表2:
1961年    上海市戏曲学校昆二班    《神仙盐》    述国内革命战争时期,老木匠父女
冒死为赤卫队送盐。
1962年    浙江昆苏剧团    《血泪荡》    反映了解放战争时期农民和地主官府之间的
斗争。
1963年    北方昆曲剧院    《飞夺泸定桥》    述红军抢渡大渡河的事迹。
1963年    北方昆曲剧院    《师生之间》    反映教育战线上不同思想的斗争。
1963年    江苏省苏昆剧团    《黄海前哨》    述黄海民兵与土匪的斗争。
1964年    浙江昆苏剧团    《红灯传》    根据话剧《三代人》改编。与京剧《红灯记
》同一题材。
1964年    浙江昆苏剧团    《丰收之后》    述某村干部和群众围绕丰收之后的余粮是
出售给国家还是驴贩子的问题进行斗争。
1964年    浙江昆苏剧团    《芦荡火种》    根据同名沪剧移植改编。述阿庆嫂和敌军
的机智斗争。
1964年    上海青年京昆剧团    《琼花》    述琼花逃离地主魔爪,成长为优秀的无产
阶级战士。
1964年    江苏省苏昆剧团    《草原英雄小姐妹》    根据同名京剧移植改编。述草原
两个小姐妹为保卫国家财产而牺牲的事迹。
1964年    北方昆曲剧院    《奇袭白虎团》    根据同名京剧移植改编。述中国人民解
放军的英勇事迹。
1964年    北方昆曲剧院    《社长的女儿》    根据豫剧移植改编。述社长收养了烈士
遗孤林继红,林继红缺乏斗争经验,一度迷失生活方向,最终醒悟。
1964年    郴州专区湘昆剧团    《莲塘曲》    反映个人、小集体与大集体之间的矛盾

1965年    上海市戏曲学校昆二班    《怎么谈不拢》    宣传“集体利益高于个人利益
”的思想。
1965年    上海市戏曲学校昆二班    《战海浪》    根据同名京剧移植改编。述东海渔
船应用保卫国家财产并营救落水渔民。
1965年    上海市戏曲学校昆二班    《两块六》    根据同名越剧移植改编。批判贪小
便宜的行为。
1965年    浙江昆苏剧团    《曙光初照》    述东海女民兵英勇消灭侵犯我国海疆的敌
人。
1965年    湖南省湘昆剧团    《腾龙江上》    述青年姑娘响应号召,下乡锻炼,学会
撑船。
1966年    上海市戏曲学校昆二班    《双教子》    述两个母亲教育子女的不同方法导
致的不同后果。批判自私自利思想。
1966年    上海市戏曲学校昆二班    《就是他》    歌颂雷锋精神。
1966年    上海市戏曲学校昆二班    《大年夜》    歌颂劳模。
1966年    上海市戏曲学校昆二班    《一百个放心》    根据同名话剧改编。述王阿福
看到参军的孙子在思想上飞速进步,感到一百个放心。
1966年    江苏省苏昆剧团    《焦裕禄》    述焦裕禄带领兰考人民与自然灾害作斗争

1966年    湖南省昆剧团    《女飞行员》    根据同名话剧改编。述五个不同出身、不
同性格的女飞行员在部队的成长历程。
1975年    郴州地区湘昆剧团    《常青指路》    移植自京剧样板戏《红色娘子军》中
的一段。

关于昆曲能否表现现代生活,如何评价50年代以来的昆曲现代化进程和昆曲现代戏的成败
得失,学界一直存在争论,我认为,昆曲的文本和舞台表演都是高度程式化的,它长于表
现古人,而拙于表现今人,昆曲宜以演传统戏和新编古装戏为主,这将成为其“走进当代
”的主要方式。昆曲现代戏创作历史已经不短,但成功之作绝无仅有。
地方剧种众多是中国戏曲的一大特色,不同的剧种的程式化程度大不一样,文化积淀各不
相同,表现现代生活的能力也不一样,在是否要求它表现现代生活,要不要现代化,要不
要对它进行改革等问题上,切不可“一刀切”。
⑦振兴保护呼声高  复兴之旅(1977~2007)
A.1985:文化部发文,提出保护、抢救昆曲的口号
B.1986:文化部“振兴昆曲指导委员会”成立
C.2001年5月18日:联合国教科文组织以全票通过,昆曲列为世界首批“人类口头和非物
质遗产代表作”
D.2004~2007:台湾著名作家白先勇主持制作,两岸三地艺术家联手打造的青春版《牡丹
亭》在国内著名高校和美国好莱坞核心文化圈成功上演;2005年和2007年分别在台北和北
京召开青春版《牡丹亭》国际学术研讨会。
    青春版《牡丹亭》的成功本身就是昆曲复兴的一个标志,“复兴”并非是指恢复其曾
经雄霸剧团的历史地位,而是指濒临灭亡的昆曲在今天的戏剧舞台上仍有其一席之地,它
不仅可以被当代国人所接纳,也能成功地实现跨文化传播,为当代西方人所接纳。

二、昆曲的主要特点
(一)文本载体:文人传奇
文学性很强
1.双线交织的结构安排
2.越出正常生活轨道的故事情节
3.语言典雅华丽,有的古奥难解

清初曲家李渔《闲情偶寄》批评《牡丹亭》的语言欠明爽:

汤若士《还魂》一剧,世以配饷元人,宜也。问其精华所在,则以《惊梦》、《寻梦》二
折对。予谓:二折虽佳,犹是今曲,非元曲也。《惊梦》首句云:“袅晴丝吹来闲庭院,
摇漾春如线”。以游丝一缕,逗起情丝。发端一语,即费如许深心,可谓惨淡经营矣。然
听歌《牡丹亭》者,百人中有一二人解出此意否?若谓制曲初心,并不在此,不过因所见
以起兴,则瞥见游丝,不妨直说,何须曲而又曲,由晴丝而说及春,由春与晴丝而悟其如
线也?若云作此原有深心,则恐索解人不易得矣。索解人既不易得,又何必奏之歌筵,俾
雅人俗子同闻而共见乎?其余“停半晌,整花钿,没揣菱花,偷人半面”及“良辰美景奈
何天,赏心乐事谁家院”,“遍青山啼红了杜鹃”等语,字字俱费经营,字字皆欠明爽。
此等妙语,止可作文字观,不得作传奇观。

2.描写向度:十部传奇九相思
3.音乐体制:曲牌联套
将若干支不同的曲牌按照一定规则组织成套曲,用若干个不同的套曲来演唱一个完整的故
事。以青春版《牡丹亭·惊梦》为例来加以解释。

杜丽娘唱:
[绕池游]   梦回莺啭,乱煞年光遍。人立小庭院。炷尽沉烟,抛残绣线,恁今春关情似去
年?
[步步娇]   袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线。停半晌,整花钿。没揣菱花,偷人半面,

迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现!
[醉扶归]   你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填,可知我常一生儿爱好是天然
,恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧,则怕的羞花闭月花愁颤。
[皂罗袍]   原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈河天,赏心乐事谁家
院!朝飞暮卷,云霞翠轩;烟波画船,锦屏人忒看的这韶光贱!
[好姐姐]   遍青山啼红了杜鹃,荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好,他春归怎占的先!闲凝眄,
生生燕语明如翦,呖呖莺歌溜的圆。
[隔尾]  观之不足由他缱,便赏遍了十二亭台是枉然。倒不如兴尽回家闲过遣。

(用红色标示者为入声字,昆曲演唱保留了入声字)
一出昆曲之中可以有两三个不同宫调的套曲,但这些套曲的“笛色”——在实际演奏中的
调式、音高应相同。
昆曲剧本创作必须“凛遵曲谱,恪守词韵”,对于古人来说也是戴着沉重燎铐的舞蹈,当
代戏曲作家能当此任者实属凤毛麟角,据笔者所仅见,近50年中只有台湾大学文学院的曾
永义教授用曲牌联套体创作了昆曲《梁山伯与祝英台》。
曲牌联套体与花部多数剧种的板式变化体不同,其唱词由讲究“牌有定句,句有定字,字
有定声”——格律严整的长短句——“杂言”变成了只需大体押韵(京剧遵循“十三辙”
)即可的“齐言”。
板式变化体以两个上下句结构的对称乐句为基础,通过板式变化(散板、摇板、原板、慢
板等)来来连结整折或整出戏,其文词多为七字句或十字句,句中字面不再讲平仄。
京剧《赤桑镇》包拯唱[西皮慢板]:

恨包勉他居官贪赃罔上,
在长亭铜铡下丧命身亡。
命王朝下书信合肥县往,
嫂娘亲闻凶信定要悲伤。
闷忧忧坐馆驿心中惆怅,
嫂娘亲为此事亲到赤桑!

4.舞台呈现:生旦为主  载歌载舞  吹管当家
5.审美品格:俗中之雅  婉丽妩媚

三、《牡丹亭》的作者汤显祖(1550~1615)
出生于江西临川一家道殷实的地主家庭,年轻时吟花醉酒,优游自在。
从小熟读《昭明文选》,能从头背到尾一字不差。21岁参加乡试,中第八名举人。26岁进
京考进士,因拒绝当朝宰相张居正的拉拢而名落孙山,此后又接连几次进京应举均落选,
一直到张居正去世的第二年,34岁的汤显祖才中进士,又因拒内阁大臣申时行、张四维等
人的拉拢,中进士后的第二年到南京做了无实权的陪都“京官”,品级为七品,4年后升为
六品,俸禄很底,靠家里接济度日。42岁给明神宗上书,激烈抨击朝政,激怒当朝,当年
就被贬到广东徐闻任“典史”,44岁调任浙江遂昌知县,这是一个落后贫穷的山区,在任
上呆了五年,心灰意冷,49岁时弃官回家,几个月后完成了《牡丹亭》的创作。52岁被正
式罢免。67岁在临川玉茗堂去世。
    汤显祖的青少年时代为了光宗耀祖,一心准备科举考试,而明代的科举是以八股文写
作为主要录取条件的,汤显祖虽然在30岁时就开始戏曲创作,但戏曲创作在汤显祖著作中
所占的比例是很小的,汤显祖主要的著作是诗文,他是明代著名的八股文名家,他弃官回
到家乡之后,还经常有人去拜访他,向他请教,主要是找他学习写八股文。57岁时,他的
文集《玉茗堂文集》在南京出版,其中并不包含他所写的“四梦”。
     汤显祖的戏曲创作主要有《牡丹亭》(又名《还魂记》)、《紫钗记》(据《紫箫记
》改写)、《南柯记》和《邯郸记》,因剧中均有梦境描写,合称“临川四梦”。(参见
徐朔方《汤显祖评传》)

四、汤显祖的《牡丹亭》
   (一)完成时间:明万历二十六年(1598)
   (二)题材来源:早于汤氏剧作约半个世纪的无名氏话本《杜丽娘慕色还魂记》。
       汤显祖《牡丹亭》的前半部在情节上因袭此记,后半部则大多是汤氏的创造。
(三)现存版本:明清刻本二十四种,其中有多种改编本。
   (四)当时影响:汤氏同时代人曲家沈德符《万历野获编》:“《牡丹亭》一出,家传
户颂,几令《西厢》减价。”
(五)批评意见:
明曲家沈璟、吕天成等指责汤作不合格律。
沈氏认为《牡丹亭》字句多有不合格律处,不便“吴歌”,曾将其改编成《同梦记》,并
请吕允昌寄送给汤,汤阅后大不悦,回信给吕说:“彼恶知曲意哉。余意所至,不防拗折
天下人嗓子。”(见王骥德《曲律》卷四)汤在《与宜伶罗章二》的信中说:“《牡丹亭
记》要依我原本,其吕家改的,切不可从!”“吕家改的”实为吕寄给汤的沈改本。
吕天成《曲品》:“松陵(沈璟)具词法而让词致,临川(汤显祖)妙词情而越词检。”

李渔《闲情偶寄》对汤的批评:
曲谱者,填词之粉本,犹妇人刺绣之花样也……“依样画葫芦”一语,竟似为填词而发…
…葫芦岂易画哉。明朝三百年,善画葫芦者,止有汤临川一人,而犹有病其声韵偶乖、字
句多寡之不合者。

四、青春版《牡丹亭》
(一)剧本整理:只删不改  缩长为短
青春版《牡丹亭》依据“最接近原本”——也是现存版本中较早的明代万历年间怀德堂出
版的《重鎸绣像牡丹亭还魂记》为底本,将原本的五十五出缩短为二十七出;很少改动剧
本的语言,特别是唱词,基本上保持了原貌。删掉的主要是杜宝抗金的戏和与主线关系不
是太紧密的枝蔓;加强了柳梦梅的戏。
删除了原作中多处低俗的玩笑(如《道觋》出石道姑的道白;《折寇》出——原在《围释
》出番将与溜金王之妻杨婆的玩笑);
有些出目有归并、删节和结构顺序的调整;
文本的体制已具现代化色彩:如不书角色行当,而是标示人物等。

(二)剧本命名:凸显“青春”
   剧本改编:凸显青春爱情;舞台呈现:主要以青年演员扮演;观众定位:面向青年——
主要是大学生;艺术追求:对古老昆曲焕发青春的期许。故名“青春版”。
(三)舞台呈现:在古典与现代之间
     1.音乐(含演唱)力图保持昆曲的传统特色,同时也根据当代审美取向加入了现代
元素。例如,配器。
     2.舞台扮演淡化了行当,但又没有完全离开行当
     生、旦的行当特色鲜明(如小生用小嗓,生旦演唱用苏州官话等);净、丑则不完全
固守行当——石道姑的扮相,由吕佳所扮演的杨婆等。这两个人物在原作中一为净,一为
丑,但在青春版中已离原著较远,特别是由吕佳所扮演的杨婆——吕佳扮相俏丽,歌舞优
美,成为第三本的一个亮点,表演很出彩,但与原著杨婆以丑应工的设计不合。剧中只有
少数丑角遵循传统,如用“苏白”等。
     3.导演运用了现代手法
     《离魂》一出杜丽娘身着大红加长披风走向黑色底幕回眸一笑,有“东方蒙娜丽莎”
之誉;《幽媾》一出,丽娘斜依在柳梦梅怀里;水袖舞设计;灯光等。
舞台呈现美妙绝伦,大受青年追捧。

(四)解读“青春版《牡丹亭》现象”
    青春版《牡丹亭》的成功具有很强的象征意义,其意义已远远不是一部剧作、一个剧
组、一个剧种获得成功所能涵容;白先勇、华玮等名流以及众多的“昆曲义工”对弘扬祖
国优秀传统文化的一片热诚让人敬仰。

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           往事还历历在目,她却已经跨入了暮年


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※ 来源:·珞珈山水BBS站 http://bbs.whu.edu.cn·[FROM: 221.218.4.*]
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从小到大,唯一不变的,就是一颗不想念书的心。