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发信人: zhu (犹在镜中), 信区: Movie
标  题: 谈谈国产电影中的女性形象的转变!!!
发信站: BBS 珞珈山水站 (Mon Sep  8 20:25:14 2008)

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b104b190100amg7.html

谈谈国产电影中的女性形象的转变


虽然顶着半边天,但电影中的女性形象向来不如男性丰满,在传统好莱坞电影中女人不是
天使就是妖妇,而在许多香港电影中,女人也只是充当了花瓶的角色,关之琳、李嘉欣、
张敏和周慧敏更是公认的“四大花瓶”。传统意义上讲,武侠片、黑帮片总是男人唱主角
,而只有到了爱情片中,女人才开始有了自己的一亩三分地。国产电影大体也是如此,即
使出了那么多光彩夺目的女明星,也无法改变女性在电影中的弱势地位!

其实分析解放前国产电影中的女性,主要还是以三类形象来示人。一类是心地善良却又苦
难深重的弱女子(好比好莱坞电影中的天使,只不过这个天使是受难型的),二十年代“
四大花旦”中的张织云、宣景琳和王汉伦均是“苦命女子”专业户,而阮玲玉在《神女》
中饰演的那个饱受屈辱的妓女和白杨在《一江春水向东流》中饰演的勤劳善良的素芬,更
是将这一类艺术形象推向了巅峰。另一类是那种交际花式的放荡女子(好比好莱坞电影中
的妖妇),比如“四大花旦”中的杨耐梅饰演的许多角色,《一江春水向东流》中舒绣文
饰演的王丽珍和上官云珠饰演的何文艳,《太太万岁》中上官云珠饰演的施咪咪,都在影
片中以反面形象示人。第三类是那种有点“女权主义”色彩的新女性,在《新女性》、《
三个摩登女性》中都能找到,这些新女性堪称中国妇女解放运动的先驱。除此之外,还有
一些小市民形象的女性,她们精于算计,比如《太太万岁》中蒋天流饰演的家庭主妇。至
于《小城之春》中的周玉纹,则是一个具有复杂心理情绪的女性,已经超越了绝大多数女
性形象那种单纯的符号指代,更像是一个活生生的人,这在当时奉行人物形象脸谱化的中
国影坛绝对算得上一个另类!

然而在极其注重意识形态冲突的中国影坛,周玉纹这样具有小资情调的银幕女性是无法受
到欢迎的,因为从她身上很难读解出什么意识形态的话语来,这无论是对当时的左翼创作
还是对后来的新中国创作都没有什么积极的推动作用,因此长久被打入冷宫,直至四十多
年后才被重新评估其价值。而说起新中国头二十七年(包括十七年电影和文革电影)中的
女性形象,更是扼杀了女人的女性特征,以一身革命红武装将爱美的女性束缚住,甚至连
恋爱都不让她们谈,只能以革命同志情谊代替儿女私情,最典型的莫过于《野火春风斗古
城》中的王心刚和王晓棠,即使“男看王心刚,女看王晓棠”,也不能在他们之间燃起熊
熊爱火,因为一切以国家民族大业为重。的确,新中国的妇女是解放了,那种苦歪歪的悲
惨女性形象也被斗志昂扬的革命女兵形象所代替,但却走向了“女人男性化”的极端,因
为她们都有着强悍的衣着打扮和过高的政治觉悟,却失去了少女的灵动可爱。
以《红色娘子军》和《海霞》为例,都是关于女性英雄成长的神话,片中的女主人公从无
知的少女跨度到大智大勇的革命女战士,无非经历了短短数年时间。于是二十岁不到的吴
琼花和李海霞,就有着成年男子才有的睿智和觉悟,特别是后者,口口声声都是阶级斗争
路线。于是男性的刚强取代了女性的娇柔,让她们很快成为革命女英雄。而片中的男性主
人公,都承担了革命领路人的角色,有着兄长般的年龄,行使的却是“父”的职能,因为
女主人公的“父”在她年幼时期就已经缺失(死于恶霸之手),而此时的“父”则代表了
党组织(都是党支部书记),用革命思想和革命语录来点亮女主人公心中的明灯,指引她
们沿着革命的道路前进!

那个时期另一个重要的女性形象便是大义凛然的慈母形象,比如《野火春风斗古城》中的
杨母,样板戏《沙家浜》中的沙奶奶,还是《红灯记》中的李奶奶,她们宁可自我牺牲,
也绝不向敌人妥协,其人格魅力在极大程度上被神话了。而除了这些正义的女性形象之外
,作为反面形象的国民党女特务也不可不提,从《永不消逝的电波》中的柳尼娜,到《英
雄虎胆》中的阿兰,再到《冰山上的来客》中的古里巴儿,这些外表妖娆,内心狠毒的女
特务绝对是当时银幕上一道靓丽的风景线。比起那些“不爱红装爱武装”的革命女战士来
,她们才更像是真正的女性!

四人帮被粉碎后,银幕创作恢复了自由,意识形态的强力控制渐渐减弱,电影开始从“阶
级化”“政治化”过渡到“人性化”。于是银幕上的女性形象又开始丰富起来,出现了《
庐山恋》中张瑜那样的新时代女性,女人终于可以在银幕上大胆地谈恋爱了。当然在那些
伤痕电影、反思电影中,出现了一批深受文革迫害的悲苦女性,最典型的莫过于张瑜在《
小街》中饰演的那个“弟弟”。另外在第五代导演的那些民俗或“伪民俗”的电影中,我
们又看到了一大批被封建思想所禁锢的忧郁女性,比如《黄土地》中的翠巧,《菊豆》中
的菊豆和《大红灯笼高高挂》中的四姨太,她们身上浓缩了中国女性几千年来的悲剧,即
使采取行动进行反抗,最终也无法逃脱强大封建势力的掌控,从而落得个非常悲惨的下场


当然在很多影片中,还是对那些代表着中华民族传统美德的女性予以赞扬,像《喜盈门》
中的二媳妇,《天云山传奇》中的冯晴岚,《人生》中的刘巧珍,都足以让二十一世纪的
观众慨叹:世间竟然有这样的好女子。与传统乡土女性相对应的则是现代都市女性,随着
都市电影的兴起,越来越多的时髦女郎出现在我们面前,她们用波浪发、牛仔裤(当然还
有喇叭裤)、高跟鞋肆无忌惮地冲破了千年来传统观念对女性的桎梏。她们吃着麦当劳,
喝着威士忌,跳着迪士高,谈着卡夫卡,却如《顽主》中的刘美萍那样没有一个明确的人
生观,享乐主义和消费主义逐渐取代了所谓的传统美德,成为了近二十年来新女性,新新
女性,非主流女性所奉行的圭臬,她们叛逆,她们放荡,她们狂野,她们寂寞,女人真正
释放出自己的灵魂,成为了女人,而不再是一种红色或者受难的符号!

而在新世纪的国产电影中,除了大量自我意识强烈的现代女性外,还出现了一股怀旧风潮
所带来了的视觉奇观。这主要是对旧上海风情的怀旧,裹着花样旗袍的成熟女性妖娆动人
,深深地打动着银幕前观众的心。这里的旧上海影像也不再是左翼时期的革命上海,意识
形态的批判色彩早已消解在痴男怨女的风花雪月中。当年倍受指责的“给眼睛吃的冰激凌
,给心灵坐的沙发椅”已经成为当今的主流,电影也终于回归它商业的本性!

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